Gravité

Un parcours en dix-sept étapes.

Ce dossier retrace un projet en mouvement : de l'intuition intime à la dramaturgie, du laboratoire à la scène, du territoire à l'économie.

• IL'artiste & la compagniep. 03
• IINote d'intention — une question intimep. 04
• IIIAparté poétiquep. 06
• IVRecherche et développementp. 07
• VLe rire, le clown, le publicp. 08
• VIDramaturgie du vertigep. 10
• VIIEntre nous — Manuel poétiquep. 11
• VIIINote de mise en scènep. 12
• IXFormes de diffusionp. 14
• XPublics et ancrage territorialp. 15
• XITemporalité de créationp. 16
• XII2026 — Terrain d'expérimentationp. 17
• XIIIArtistes associésp. 18
• XIVPartenaires et réseauxp. 20
• XVÉléments financiersp. 21
• XVIContacts & ressourcesp. 22
• XVIIAnnexes économiquesp. 24
• —Annexe 1 — Hypothèses économiquesp. 24
• —Annexe 2 — Budget chargesp. 25
• —Annexe 3 — Budget produitsp. 26

Guillaume Mitonneau, clown.

D'abord gymnaste puis skieur acrobatique de haut niveau, il poursuit en parallèle des études et obtient un diplôme d'ingénieur, avant de devenir moniteur de ski. C'est à 30 ans qu'il découvre le clown à l'école Le Samovar — discipline à laquelle il se consacre entièrement. Au sein de La Neige est un Mystère, il joue en solo, en duo ainsi qu'avec d'autres compagnies de cirque et de théâtre. Il enseigne le clown à l'école Le Samovar de 2015 à 2018 et au Conservatoire de Saint-Étienne depuis 2024.

La Neige est un Mystère

Co-fondée en 2014 avec Claire Dosso — également clown, issue du cirque et du théâtre physique, la compagnie est d'abord implantée en Essonne, puis s'installe à Saint-Étienne en 2020. Elle y consolide son ancrage territorial tout en développant une diffusion active en Auvergne-Rhône-Alpes et sur l'ensemble du territoire national.

Les artistes revendiquent un clown ancré dans le monde contemporain — une tradition tragi-comique qui interroge les grands sujets de l'existence et de société à travers le prisme du rire. La compagnie recherche un rire bienveillant, utile, qui rassemble et qui amène à réfléchir. L'exploit physique y est mis au service du jeu, et l'illusion théâtrale devient un terrain d'expérimentation.

Chaque spectacle tente de sonder, avec humour et profondeur, les mystères du monde et de la nature humaine, afin de célébrer la vie dans toute sa fragilité.

Repères de création

Collaborations de Guillaume Mitonneau

• 2010 — Remplacement de Patrick de Valette dans Le Cabaret des Chiche Capon.
• 2014 — Danseur dans Ordalie de Thomas Chopin (Cie L'Infini Turbulent).
• 2021 — Création de A Snack to Be (Cie La Main s'Affaire), mise en scène Philippe Nicole.
• 2025 — Création de Melancolikea (Cie Spell Mistake(s)), mise en scène Maïanne Barthès.

Une question intime : la réussite.

Je m'appelle Guillaume Mitonneau. Je suis né en 1976. Aujourd'hui, je suis artiste : clown. Quel drôle d'emploi ! Clown : ma formation, mon métier, et le chemin par lequel j'essaie, chaque jour, de me réaliser. C'est un projet passionnant, mais… pas toujours facile.

Parfois, je me demande : « Comment en suis-je arrivé là ? Ai-je fait les bons choix ? »

Pourtant d'autres chemins semblaient tracés. À douze ans, la visite de la maison de Léonard de Vinci m'a profondément marqué. Passionné de sciences et de mathématiques, je rêvais de réinventer le monde et d'en comprendre les mécanismes profonds. Je me destinais à être chercheur en physique, ingénieur ou inventeur.

Puis il y eut le sport. Attiré par les sommets, je voulais gravir les marches du succès. Gymnaste, puis skieur acrobatique, je découvre l'adrénaline, le plaisir du vertige. À vingt-quatre ans, diplôme d'ingénieur en poche, l'envie de vivre pleinement l'emporte sur la raison : je monte en altitude et deviens moniteur de ski.

Je découvre aussi une autre lumière : celle des hauteurs, le soleil, les copains, la fête. Dans les clubs de vacances, je goûte aux projecteurs, à la scène. Peu à peu, une évidence s'impose, vertigineuse : ce qui me fait vibrer, plus que tout, c'est le rire.

Rien ne résiste au fou rire. Il sublime toute la lourdeur du monde en un moment de légèreté infinie. Une émotion incontrôlable. Un plaisir proche de l'orgasme.

Le rire, je ne le prends pas à la légère. Voici mon défi : rire et faire rire. Un sommet périlleux à gravir. Porté par l'intuition, je vais naturellement vers ce métier d'artiste. Pour être libre, assouvir ma soif d'invention, partager, donner du sens à ma vie.

Aujourd'hui, à l'aube de mes cinquante ans, une question s'impose : ai-je réussi ?

Derrière elle s'en cache une autre plus brûlante : celle de l'ambition. Jusqu'où vouloir monter ? Pourquoi vouloir s'élever ? À quel prix ? L'ambition est-elle seulement verticale, ou peut-elle aussi être horizontale — aimer, chercher la simplicité, le calme, le plaisir partagé ?

Et derrière cette tension entre élan vers le haut et désir d'être ensemble affleure une dernière question : que signifie, au fond, « réussir » ?

Plutôt que d'y répondre frontalement, j'ai choisi de la mettre en scène.

Posture de chercheur.

Avec Gravité, cette question intime prend la forme d'une recherche. Elle m'amène à me reconnaître pleinement comme artiste-chercheur.

Ce projet marque un vrai tournant. Après plusieurs années de création et de tournée, la recherche cesse d'être implicite pour devenir un axe conscient, revendiqué et structurant de mon travail.

Être artiste-chercheur, ce n'est pas une posture académique. La création ne vient pas après la recherche : elle en émerge, à chaque expérience. La recherche se développera dans la rencontre avec le public, au fil des représentations. Le public n'est pas un regard extérieur posé sur une forme achevée : il devient le partenaire actif de l'expérimentation.

Cette posture fait écho à mon parcours initial de scientifique, et à mon engagement passé d'acrobate et de sportif de haut niveau : curiosité, goût de l'expérimentation et prises de risque.

Elle s'enracine dans ma vision du clown : composer dans l'instant, avec le public et les éléments extérieurs.

Principe de recherche — se jeter dans le vide

Créer revient ici à accepter de ne pas savoir à l'avance, à renoncer partiellement au contrôle et à faire confiance à ce qui advient. Le vide n'est pas envisagé comme un manque, mais comme un espace de possibles.

Mais ce vide n'est pas un vide absolu, sans repères. Il y a des appuis : un canevas, des lignes de force. Je pars de quelque part. La recherche consiste à trouver la juste dose d'ouverture pour garder disponible une zone où le jeu peut bifurquer, déborder, saisir ce qui se passe ici et maintenant.

C'est ainsi que le spectacle pourra répondre au fond par la forme. Les repères dramaturgiques se fixeront au fil des représentations, le chemin vers la chute finale changeant d'une fois à l'autre.

Le rire, le clown, le public.

Le rire

À l'origine de ce projet, il y a une recherche très personnelle : celle du rire. Mais derrière l'envie intime, il y a une conviction.

Il y a quelque chose de singulier dans le rire : il se propage. Dans une salle, quand il prend, il traverse les gens comme une onde — on respire au même rythme, on regarde dans la même direction, on est accordés, l'espace d'un instant. C'est rare. C'est physique. Et ça fabrique, en quelques secondes, une communauté entre des inconnus. Dans une époque qui isole, ce n'est pas rien.

C'est aussi une émotion qui ne demande aucun bagage. Pas de code culturel, pas de référence, pas de mot de passe. Le rire traverse les âges, les classes, les langues. C'est sans doute l'expérience artistique la plus démocratique qu'on puisse partager.

Le rire n'est pas l'inverse du sérieux. C'est une autre manière de regarder ce qui pèse — la gravité.

Le clown, depuis toujours, fait ça : il nomme la peur, l'échec, la vanité, la mort — et les rend traversables. C'est exactement ce que je cherche avec Gravité. Le sujet est lourd : l'ambition, la chute, la question de réussir sa vie. Le traiter au sérieux produirait un solo introspectif de plus. Le traiter pour le rire, c'est autre chose : c'est montrer qu'on peut habiter la gravité sans en mourir.

Le rire, ici, n'est donc ni une victoire ni une récompense. C'est la thèse même du spectacle : la meilleure manière, pour moi, de tenir devant ce qui pèse — et de le partager.

Le clown

Pour aller chercher ce rire, je propose d'aller sur le terrain du clown. Un terrain que j'explore depuis des années. Le clown, non comme un personnage à construire, mais comme un état à éprouver. Un endroit où le comédien perd le contrôle et où, précisément pour cette raison, l'élan de jeu est le plus fort. Où l'impression est aussi forte que l'expression.

Avec le clown, la gravité s'éprouve pleinement : la tentative, le déséquilibre, la chute. Là où l'on perd pied, quelque chose apparaît. Le corps devient central. Vivant et sensible, il agit, réagit, porte la parole avant le discours.

Le public

Pour le clown, sur scène, la vraie gravité, c'est le public. Le plus grave : être à la hauteur de la promesse qu'on lui a faite. C'est là, pour moi, que tout se joue.

Ainsi, à chaque résidence, des temps de présentation de travail en cours permettront de tester les situations, d'observer les réactions et de nourrir l'écriture. Ce ne seront pas des restitutions, mais des moments d'expérimentation où le spectacle se cherche devant les spectateurs.

Dramaturgie du vertige.

Sur scène, un homme. Pas tout à fait moi : une figure proche, nourrie par les mêmes questions — comme à travers un papier calque. Le trait grossi.

Un homme qui cherche, devant nous, à comprendre la gravité humaine : ce qui nous pèse, ce qui nous attire vers le bas, ce qui nous met en mouvement, ce qui nous fait tomber et nous relever.

Il vient présenter un projet de spectacle. Il s'adresse directement au public et annonce son intention : parler de la gravité. Ce point de départ installe une mise en abyme : le spectacle se construit dans le présent de la représentation, sous les yeux du public.

D'abord, la maîtrise

Il explique, montre, cherche à faire comprendre. Il veut bien faire. Il a tout préparé lui-même : le texte, le dispositif, la régie, la machinerie qui l'entoure. Il pose un cadre, avance une première démonstration, tente de tenir le fil de sa pensée.

Puis, le débordement

Très vite, le projet lui échappe. Lui qui voulait tout tenir… Les tentatives se multiplient, les expériences s'enchaînent, les ratages s'invitent. Le discours se trouble, les gestes dérapent, la pensée digresse. Le décalage grandit entre ce qui est annoncé et ce qui se produit.

Et c'est là, dans l'écart, que le rire commence à prendre.

Le glissement symbolique

D'abord envisagée comme un phénomène physique, la gravité glisse progressivement vers un terrain symbolique : gravité du monde, poids des injonctions, attraction des sommets, vertige de la hauteur, risque de la chute.

Le rythme s'accélère. Le corps s'engage davantage. Ce qui relevait d'une démonstration bascule peu à peu vers une expérience plus profonde, où le personnage se confronte à ses propres limites, à la perte de repères, à la question de la réussite. L'homme devient lui-même l'objet de ses propres recherches. Se dessine alors une parabole — à la trajectoire du spectacle se superpose celle d'une vie en train de se faire. La vie de cet homme semble intimement liée à la réussite, ou non, de ce spectacle.

L'arrivée du clown

À la manière d'un cabaret, les situations se succèdent : démonstrations, expériences, tentatives. Peu à peu, malgré lui, l'homme glisse vers une autre manière d'être au monde : le clown. Non comme un personnage ajouté, mais comme une bascule — un aboutissement inévitable et évident : une façon de faire de la chute un mouvement, de l'échec une matière.

Le rapport au public se transforme alors : il ne s'agit plus de démontrer, mais de partager. De rire ensemble. Chaque représentation se recompose dans l'instant, au contact du public.

Un cadre qui se fissure.

Au lever du rideau, un plateau qui ressemble à une conférence. Une table, une chaise, un micro de conférencier. Un homme s'avance pour présenter son projet.

Le dispositif est volontairement sobre et reconnaissable — il installe un cadre que le public identifie immédiatement. Puis le cadre se fissure. Le micro est abandonné, les accessoires s'invitent, la table change de fonction. Ce qui était un dispositif de conférence devient progressivement un terrain de jeu. Le plateau se transforme sous les yeux du public, à mesure que le conférencier glisse vers le clown.

Le son et la régie — un territoire d'exploration

J'ai envie d'une vraie création sonore pour ce spectacle — un paysage qui prend sa propre épaisseur, avec des sons qui peuvent partir dans tous les sens, des moteurs qui s'activent au plateau, une machinerie qui a sa propre vie.

Et j'ai envie d'aller plus loin : construire une régie pilotée depuis le plateau, son, lumière et mécanique déclenchés par le personnage lui-même. Des actions intégrées au jeu. Ce sont des choses que j'ai déjà éprouvées par le passé et que je veux pleinement exploiter ici.

Lumière

Dans la forme itinérante, la lumière reste simple : elle doit pouvoir s'adapter à des lieux très différents, parfois non équipés. Une fois cette première version aboutie, la question d'un plan de feu pour les théâtres équipés pourra être ouverte.

Ce qui reste à trouver

Plusieurs dimensions du spectacle restent à trouver au plateau, au fil des résidences et des présentations publiques : le degré d'écriture et la part laissée à l'improvisation, le découpage en séquences, le costume, les accessoires précis. Ce ne sont pas des oublis — ce sont les questions mêmes que la phase de recherche doit éprouver.

Deux regards extérieurs

Deux regards extérieurs accompagnent le projet : Antoine Nicaud, en regard proche, présent à certaines résidences pour faire émerger l'écriture au plateau ; Paola Rizza, conseil dramaturgique, présente au départ du projet et de manière ponctuelle jusqu'à l'écriture finale (voir p. 18).

Le projet se construit également en dialogue permanent avec Claire Dosso, co-fondatrice de la compagnie.

Un spectacle à géométrie variable.

Les formes de diffusion ne viennent pas après le spectacle : elles le précèdent, l'accompagnent et participent à sa construction.

Trois déploiements possibles

Un véhicule habité — du laboratoire mobile au véhicule-scène

L'investissement dans un camping-car réinvesti constitue un choix à la fois artistique, méthodologique et économique. C'est aussi un choix territorial : il rend possible une présence durable dans des zones où le théâtre circule peu.

D'abord pensé comme un véhicule-labo, il sera un espace de résidence, d'écriture et d'expérimentation, en lien direct avec les territoires et les publics. Puis, dans la phase d'exploitation, il deviendra à la fois un véhicule d'habitation en tournée — limitant les coûts d'accueil pour les structures partenaires — et un véhicule-scène pour les formes itinérantes en extérieur.

Scénographie minimaliste et évolutive

La scénographie, légère et adaptable, se réduit à quelques éléments simples : table, chaise, accessoires. Dans la version extérieure itinérante, le véhicule-scène constitue un élément central du dispositif : support de jeu, espace de transformation et point d'ancrage de la relation au public. Dans la version en salle, la scénographie dialoguera avec le plateau de théâtre tout en conservant la sobriété et la primauté du jeu issues de la forme itinérante.

Aller vers les territoires ruraux.

Jouer en milieu rural n'est pas ici un bonus de tournée : c'est un axe du projet.

J'ai amorcé ce travail avec La Montagne, mon précédent solo. Un spectacle techniquement léger, qui m'a fait vivre quelques petites tournées dans des zones rurales. J'y ai pris goût : la route le matin, seul dans mon camion, la traversée des territoires. L'aventure solitaire, à la rencontre de publics que je ne connaissais pas. C'est un goût qui m'est propre, et qui trouve dans ce projet son prolongement naturel.

Avec Gravité, je veux aller plus loin. Le dispositif est pensé pour ça dès l'origine : un véhicule habité pour la route et l'accueil, une forme légère adaptable aux lieux non dédiés (salles communales, médiathèques, écoles, salles associatives), des coûts d'accueil contenus pour que le spectacle soit accessible à des structures qui n'ont pas toujours les moyens d'accueillir une création en salle équipée.

Plutôt que traverser la France d'une date à l'autre, concentrer les représentations sur un territoire donné, pendant un temps donné. Laisser le passage du spectacle imprimer quelque chose dans un bout de territoire, plutôt que glisser à la surface de dix régions.

C'est une manière d'être en tournée qui rejoint, au fond, ce que cherche le spectacle : ralentir, se poser, habiter.

Typologie des publics

Le spectacle s'adressera à un public large, à partir de 10 ans. La multiplicité des niveaux de lecture — physique, burlesque, sensible et philosophique — permet une réception différente selon les âges et les parcours.

Médiation culturelle

Les actions de médiation ne sont pas un simple prolongement du spectacle. Elles constituent un véritable terrain d'exploration. Transmettre, expérimenter avec d'autres corps et d'autres imaginaires, confronter mes hypothèses au réel : la médiation nourrit directement le travail de création.

Des rencontres, ateliers de pratique et échanges pourront être proposés autour des thèmes qui traversent le spectacle : improvisation, vide, gravité, chute, légèreté, rapport au rire et à la relation.

Représentations en milieu scolaire

Le projet est pensé pour pouvoir être présenté en milieu scolaire, en collèges et lycées. Ces représentations permettront d'aborder avec les élèves des thèmes tels que le risque, l'échec, la réussite, le regard des autres, mais aussi la relation entre corps, pensée et imaginaire.

Trois années, trois temps.

La temporalité proposée s'inscrit dans une logique de maturation progressive du projet, laissant le temps à la recherche de nourrir l'écriture.

Pistes à éprouver.

L'année 2026 est consacrée à la recherche de la matière du spectacle. Les pistes ci-dessous n'ont pas vocation à être toutes conservées : elles constituent un champ d'essais, d'hypothèses et de tentatives.

Regards et dialogues.

Antoine Nicaud

Auteur, circassien et comédien. Originaire de Châtellerault, il se forme à l'Académie Fratellini (Seine-Saint-Denis) puis travaille comme interprète avec le Cirque Plume, la Cie Hors Piste, le Cirque Monti, la Cie Raposo, La Main S'Affaire, Franco Dragon et la Cie Mauvais Esprit. Il oriente parallèlement son travail vers le clown et le théâtre, se formant auprès d'Hervé Langlois, Cédric Paga et Alain Gautré — avec lequel il joue dans Le Gai Savoir du Clown. En 2014, il co-fonde La Dépliante avec Louis-Marie Audubert (Le Dimanche d'un Clown, Starsky Minute et Fidji) puis le collectif Méchant Machin avec Marek Kastelnik et Emmanuel Gil (Scalp !). Depuis dix ans, il accompagne régulièrement des compagnies de cirque et de théâtre en qualité de regard extérieur et metteur en scène.

Paola Rizza

Formée à l'école Lecoq (1983–1985), auprès de Philippe Gaulier, Monika Pagneux, Alain Gautré et Guy Freixe. Elle co-fonde avec Christian Lucas la compagnie Felix Culpa (burlesque) et la Compagnie Caza House (marionnette et théâtre visuel). Un parcours de metteuse en scène et metteuse en piste se dessine progressivement, avec le Cirque Désaccordé, la Cie Non Nova, Caroline Obin, la Cie Nö, la Cie d'Elles, la Cie la Faux Populaire, la Cie Plexus Polaire, la Cie Un Loup Pour l'Homme et Ludor Citrik, entre autres. Elle met en scène La Première Fois et La Dernière Fois pour La Neige est un Mystère. Enseignante à l'école Lecoq depuis 1996.

Claire Dosso

Clown, comédienne. Formée à la voltige acrobatique à Chambéry et Rosny-sous-Bois, puis au clown à l'école Le Samovar (Bagnolet) à partir de 2006. Co-fondatrice de La Neige est un Mystère en 2014 avec Guillaume Mitonneau — ensemble ils créent La Première Fois et La Dernière Fois. Interprète avec la Cie Des Plumés (Guinguette), la Cie Mesdemoiselles (Bonjour Bonheur), la Cie Sapiens Brushing (Acid Cyprine) et la Cie Gueule (Boudin, co-écrit avec Sandrine Juglair). Regard extérieur pour Sandrine Juglair (DIKTAT, DIKLOVE) et pour la Cie Toron Blues (Chienne et Louve).

Un réseau engagé.

Pour donner au projet les moyens de se réaliser, la compagnie s'appuie sur un réseau d'institutions publiques, de sociétés civiles et de partenaires culturels déjà engagés à ses côtés. Ce réseau, à la fois local et national, constitue un socle solide que Gravité vient prolonger et élargir.

Soutiens institutionnels

Partenaires de production engagés

Réseaux territoriaux & nationaux

Territoriaux : Loire en scène (42), Réseau Essonne (91), Le Fusible (03, 15, 43, 63), Ville en Scène (50).

Nationaux & transversaux : TRAS — Transversale Arts et Sciences / Cirq'AuRA / Le Chainon, Le Maillon / Réseau du théâtre de rue (La Laverie, La Lisière, Animakt).

CDN / Scènes nationales envisagées : Théâtre de Saint-Lô, Comédie de Valence, Comédie de Clermont-Ferrand, La Coursive (La Rochelle), L'Hexagone — Scène nationale de Meylan.

Une économie adaptée.

Le projet a été conçu en tenant compte de la fragilité actuelle du secteur. Gravité est un solo d'acteur, techniquement léger et adaptable — ce qui favorise un prix de cession accessible, des frais techniques limités et une grande souplesse logistique.

Budget triennal — synthèse

Produits — répartition

→ Budget détaillé en annexe (pages 24–26)

Prix de cession envisagés

Le véhicule-labo-scène renforce l'autonomie de la compagnie et allège les coûts d'accueil pour les structures partenaires. La mobilité devient ainsi un levier économique autant qu'un choix artistique. À l'image du spectacle, il s'agit moins d'échapper à la gravité que d'apprendre à composer avec elle.

Pour échanger.

Ressources vidéo

La Montagne

Solo précédent · Captation

→ Vimeo

La Première Fois

Duo · Diptyque I · Teaser

→ Vimeo

La Dernière Fois

Duo · Diptyque II · Teaser

→ Vimeo

Hypothèses économiques concrètes.

Bases de calcul, étalées sur trois années.

Budget charges.

Projet "Gravité" · Cie La Neige est un Mystère · Tri-annuel

Les charges et produits liés à l'écriture de la version en salle sont intégrés à l'exercice 2028. La sortie effective de cette forme pourra intervenir en 2029 selon le rythme de la création.

Budget produits.

Projet "Gravité" · Cie La Neige est un Mystère · Tri-annuel

Les charges et produits liés à l'écriture de la version en salle sont intégrés à l'exercice 2028. La sortie effective de cette forme pourra intervenir en 2029 selon le rythme de la création.